أنماط توظيف "التراث" في التوجه للحداثة

أنماط توظيف "التراث" في التوجه للحداثة 

دراسة الناقد والباحث: وائل النجمي

للتراث العربي تأثيرا خاصا على النفس العربية، فهو مرتبط بالأصول الدينية الإسلامية من ناحية، ويُذَكِّر بعصور الازدهار والقوة عندما تمكنت الأمة العربية من حُكم العالم وتأسيس قوة عظمى من ناحية أخرى. ولا شك أن في استعادته فخرًا بالأسلاف العرب الذين استطاعوا رغم الصعوبات التي واجهتهم أن يصنعوا المستحيلات بشهادة التاريخ نفسه؛ وبالتالي فإن التراث العربي يثير في النفس حُلم النهوض من الأزمات والعثرات التي تعاني منها الأمة العربية؛ لكي تستعيد بعضا من مجدها الذي كان موجودًا سابقا، وفُقِدَ في المسيرة التاريخية في ظل الأزمات والصراعات السياسية وغيرها من العوامل.

ومن ناحية أخرى، للتراث العربي أهمية منهجية أكاديمية لمن يعمل في حقلي اللغة والأدب، لا يمكن تجاهلها؛ حتى لو استعان الناقد بمناهج نقدية حداثية غربية؛ لذا كان التراث العربي حاضرا عند النقاد في توجههم للحداثة(*)؛ لكن برد فعل مختلف فكان هناك: أولا: الرافض "للحداثة" باعتبار أن في التراث العربي ما يغني عنها، وكان هناك ثانيا: من يرى أن "التراث العربي" ببعض الجهد والعمل يصبح بديلا كاملا لهذه النظريات الغربية، وأخيرا:  هناك اتجاه عمل على وصل الماضي بالحاضر من غير الوقوع تحت أسر أحدهما(_).

يبدو المثال الواضح للاتجاه الأول عند الدكتور ((عبد الحميد إبراهيم))، الذي أتخذ مواقف أولية من "النظريات النقدية الحداثية" بالاعتماد على رصيده السابق من خبرته النقدية، دون أن يتح له الاطلاع فعليا على مصادرها – وقتما اصدر موقفه الأولي()، ومن ثم دون التحاور فعليا معها بالتطبيق والتجريب باستخدام أسسها؛ لذا ليس مستغربا أن يكون موقفه التعارض كليا مع النظريات الحداثية. حيث رفضها الدكتور ((عبد الحميد إبراهيم)) من منطلقات دينية، يقول: ((فهي أفكار تضرب إلى بنية الحضارة الأوربية، وهي حضارة ترتد إلى جذور إغريقية وثنية، تتمرد على صورة الإله في تراثها، وتراه يحد من انطلاقة الإنسان، وتفترض صراعا أو تعارضا بين الإله والإنسان(...)))([1])، والسؤال: هل اختلاف الأديان والعقائد يقف حائلا بين الحضارات دون الاستفادة من إسهاماتها الثقافية؟ ألم تتوجه الحضارة العربية إبان الدولة الإسلامية سابقا إلى الترجمة والأخذ عن الفرس والروم واليونان، في ظل سيادة دولة إسلامية شجعت ذلك! رغم أن الفلسفات التي كانت لدى هذه الحضارات وقتها هي الجذور الوثنية ولم يتنكر السلف الحضاري الأول لهذه الثقافات وإنما حاولوا الاستفادة منها، أخذ ما هو نافع منها وترك ما هو ضار.

لكن من منظور الدكتور ((عبد الحميد إبراهيم)) فإن النقاد بنقلهم لهذه النظريات فعلوا ذلك على سبيل التساهل والكسل عن بذل المجهود([2]). فهو يرى أن كل ما جاءت به النظريات الحديثة موجود بشكل أو بآخر في الموروث النقدي، لكن إذا كانت جذور تلك النظريات موجودة فعلا في التراث العربي؛ فلماذا لم يصل النقاد العرب إليها قبل الغربيين؟ إن القضية لها بعد آخر يتمثل في أن النقاد العرب الذين يعودون للتراث يسقطون عليه ما أتيح لهم من استبصار ورؤية أوضح وأعمق تكونت حاليا بفضل النظريات الحداثية، وبالتالي فإن هذا الموقف الذي يرفض "النظريات النقدية الحداثية"، إنما هو متفاعل معها أصلا من خلال ما يسقطه من مفاهيمها على التراث؟ ومن ثم يصبح التراث نفسه الذين يدعون بأنه متضمن كل ما جاء في النظريات الحداثية، ليس هو التراث حقيقة، بل هو التراث المستبصر به بوعي جديد وفهم جديد، وعي وفهم حداثي في الحقيقة.

وإذا ما انتقلنا إلى المنظور الثاني فقد كان يرى في النظريات الغربية غازٍ أجنبي، لا بد من صده من خلال التراث النقدي بالعمل على تأسيس نظرية نقدية عربية، ليس بالاعتماد على قراءة متطلبات الواقع ومشكلات اللحظة الراهنة، وإنما بالاعتماد على المعطيات التراثية وحدها، لكن الأمر ليس على هذا القدر من السهولة في شأن تأسيس نظريات نقدية، يقول الدكتور ((شكري عياد)):: (((...) مبلغ علمي عن ((النظريات))، (...) أن أصحابها لا يجلسون ليقولوا: هلموا نضع نظرية. إن النظريات لم توضع، وما كانت لتوضع باختيار أصحابها.))([3])، فهو يحذر من خطر التعسف في ذلك، والحقيقة أن ما ينبغي ليس أن يكون لدينا: ((نظرية نقدية عربية))، وإنما ينبغي أن يكون لدينا: ((نظريات نقدية عربية))، وهو ما يعني البعد عن الانغلاق في دائرة أحادية النظرية، إلى تعددية وجهة النظر تجاه القضايا المختلفة، ولا سبيل إلى ذلك إلا بالتعمق في التراث أولا، ثم التعمق في النظريات الغربية ثانيا، وبعد ذلك محاورة الواقع العربي، ومن خلال هذه المحاورة يعرض كل مفكر رؤيته تجاهها، ومن هذه الرؤى ومن التحاور بينها تخرج على مر الوقت نظريات نقدية تقدم حلولا للمشكلات المطروحة.

لذا كان لتعمد تأسيس نظرية نقدية عربية سلبيات، تمثلت في استنطاق النظريات النقدية الحداثية من خلال التراث النقدي، فتم التأكيد على أن كل ما وصلت إليه النظرية الأدبية المعاصرة كان موجودا في التراث العربي القديم، ولكن بمسميات أخرى، ومن ثم مضى المنظِّر في الكشف عن المسميات القديمة وما حل بدلا منها من مسميات جديدة، وهكذا فإن هذه المحاولة لا تختلف عن سابقتها التي تقوم برد كل المنجزات الحديثة إلى أصول قديمة، لكنها تدعي وهي تفعل ذلك أنها تُقَدِّم نظرية نقدية متكاملة الأركان. وهكذا نجد الدكتور ((عبد العزيز حمودة)) يرى أن محوري ((دو سوسير)) التعاقبي [يقصد "علاقات التراكيب"Syntagmatic والاستبدالي[يقصد "علاقات الاقتران" Associative]، قد تنبه إليهما ((عبد القاهر الجرجاني)) من قبل، ولكن تحت مسمى: ((علاقات الجوار)) و((الضم والاختيار))([4]) على التوالي، وبالصورة نفسها يحدث الأمر مع: "اعتباطية العلامة" و"اللغة" و"الكلام" وغيره من المصطلحات([5])، وهكذا دون الالتفات إلى المشكلة الحقيقية، وهي أن الممارسة النقدية بحاجة إلى أسس جديدة تتعامل بها مع الإبداعات الأدبية الجديدة، في ظل واقع نقدي انهارت فيه الرؤية النقدية الاجتماعية وأصبح يعاني حالة من الفراغ النقدي، وفي ظل واقع اجتماعي تغيرت، وتتغير فيه الحياة الثقافية الاجتماعية الاقتصادية(G).

وأخيرا فإنه يجيء الحديث عن التوجه الثالث، وهو الذي يحاول أن يفك الانغلاق عن ذاته بالنظر ليس إلى القديم وحده، ولا إلى الحديث وحده، وإنما بوصل التراث بالنظريات الحديثة، والعمل على التكامل بينهما، يقول الدكتور ((محمد عبد المطلب)): ((وبين هذين، يأتي تيار ثالث يفيد من الوافد الغربي، ويتابعه في آخر منجزاته بفهم محايد، وترحيب معتدل، كما يفيد من الموروث العربي، ويتابعه في كثير من الألفة والعطف، ثم يفرغ لنفسه في استخلاص الصالح من هذا وذاك، محاولا تشكيل وعي نقدي مزدوج وموحد على صعيد واحد، لا يعرف الانفتاح المنفلت، ولا يؤمن بالانغلاق المتجمد، وإنما انفتاحه وانغلاقه محكوم بخصوصية النص، وما يمكن أن يتقبله أو يرفضه، وقد استطاع هذا التيار أن يحقق لنفسه حضورا متزنا وأمينا في الواقع الإبداعي والنقدي على امتداد الوطن العربي.))([6])، إن هذا التيار يمتاز بأنه لا يرى أن التراث النقدي وحده كافٍ من أجل حل مشكلات النقد العربي، ولا يرى في الأخذ من الغرب انتقاصا في حق القومية العربية، وإنما عينه مفتوحة على مشكلات الواقع الأدبي والنقدي، يحاول من خلال تأمل هذا الواقع الوصول إلى حلول، عن طريق الاستفادة من معطيات كلا من "التراث النقدي"، و"النظريات المعاصرة"، بدمجهما في منظور موحد، وهو ما لم يتوفر مع أي من التيارين السابقين؛ لذا كان سمت هذا التيار أنه ذو جانب تطبيقي أساسا، وأكبر دليل على ذلك أن الدكتور ((محمد عبد المطلب)) وظف التراث النقدي في التعامل مع قصائد حداثية أساسا، بكل ما هو معروف عن هذه القصائد من سمات خاصة، قد تبدو للبعض أنها تتعارض مع التراث.

والآلية التي يتبعها هذا التيار هي العمل على رصد المتغيرات وتعليلها وتوضيح دلالتها في هدوء، دون تجني على التراث بأنه وَلَّى وانتهى زمانه، ودون الوقوع تحت سطوته بأنه هو فقط ما ينبغي أن يُتبع وما يجب أن نمشِ على هديه في النقد المعاصر، ودون تجاهل للنظريات النقدية الحديثة، ودون إغماض عين عما توصلت له هذه النظريات من إنجازات ومن استبصارات، تأمل المقولة التالية: ((لقد تسلط هذا التجريب على النص بوصفه لغة قابلة للانتهاك لا للقداسة، وبحكم حميمية الرغبة في الانتهاك، فإنه من المحال التنبؤ بملامح النص الحداثي نتيجة لإهدار كل المراجع الوضعية والواقعية والعرفية لحساب الشعرية، ثم وصل الإهدار إلى (التوصيل)، فلم يعد من المطلوب أن يقول النص شيئا ما، بل المطلوب رصد كيفية إنتاج هذا المقول، أي أن (الموضوع الشعري) لم يعد من بين اهتمامات الشعراء، إنما الاهتمام أصبح منوطا بأدوات الإنتاج وتقنيات التعبير.))([7]) ، إن رصد التغيرات الحادثة في الأدب يتم من خلال الوعي بما أفرزته النظريات النقدية الحداثية من توضيحات، "كالشعرية" و"التوصيل" و"تقنيات التعبير"، وغيره، وذلك بالتلاحم مع المعطيات التراثية التي قد تعود لقضايا فقهية أحيانا كقضية "الخنثي المشكل" مثلا([8])، وهذا الاتجاه يُطغِي اهتمامه بالقضايا التطبيقية وبمتابعة المشكلات الكامنة في الأدب العربي، عن الاهتمام بالخوض في أصول وتفريعات نظرية، قد لا يؤدي الخوض فيها إلى الوصول لفائدة تستحق العناء، ومن الواضح أن النقد العربي بحاجة إلى تنمية هذا الاتجاه وإلى تطويره والتعمق فيه، من أجل الوصول إلى حلول أساسية وجذرية لقضايا ومشكلات الأدب العربي.

بقي عليا أن أشير أن هذه النماذج الثلاثة التي تم التمثيل بها لكل توجه ليست هي فقط حاملة لواء هذا التوجه، وإنما كانت من وجهة نظري هي الصورة الأبرز والأكثر وضوحا ونقاء عن الظاهرة الممثلة، لكن هناك العديد من النقاد الذين يمكن أن يتم ادراجهم في كل فئة، وهناك نقاد تنقلوا أو توزعت جهودهم بين محورين أو أكثر من هذه المحاور، ولعل هذه الدراسة فاتحة لتتبع مواقف النقاد وتحركاتهم والبحث فيها.

أمر آخر، لا تهدف الدراسة إلى اعلاء أو اظهار توجه بأنه كان هو الأفضل دون غيره، وإنما تقدر الدراسة لكل من تم ذكره اجتهاده وموقفه الذي اتخذه من متغيرات الواقع التي واجهت الفكر العربي في وقتها، وإذ كنت الآن أرى ترجيح توجه عن باقي التوجهات فإن هذا يأتي بعد مضي أكثر من ثلاثة عقود فاصلة عن هذه التوجهات، ومن ثم فالوعي المكتسب لدى الباحث الآن لم يكن متاحا لهم، وليس للباحث فضل أو دور فيه، وإنما تراكم الخبرة وقراءة المتغيرات المتتالية هو ما يتيح امكانية الانتصار لتوجه دون آخر الآن.

لقد كان الهدف من هذه الدراسة اثبات أمرين، الأول أن الذين زعموا أنهم يمكنهم الاستغناء عن الحداثة باستخدام التراث، كانت الحداثة حاضرة في نظرتهم للتراث، وكذلك الحال أيضا، فإن من يزعمون أنهم يمكنهم الاستغناء عن التراث باستخدام الحداثة، كان التراث حاضر في حداثيتهم، لكنني لم اتناول موقفهم هنا، وانما تناولته في موضع آخر([9])، وحللت عناصر التراثية التي ظهرت في توجهاتهم الحداثية، بل إذا كانت بداية الحداثة هي محاولة استخدام التحليل اللغوي في الممارسة النقدية للوصول به لأكبر قدر ممكن من العلمية، فإننا لا نملك أية معطيات للتحليل اللغوي للنصوص العربية إلا ما وفره لنا التراث من بلاغة وعلم لغة ونحو وصرف، لذا فإن الكثير من المقولات التي يتم اطلاقها في هذا الشأن هي مقولات لا تتبصر لواقع الأمر المنجز في الدراسات التطبيقية لنقد النصوص الأدبية، ومن وجهة نظري فإن الممارسة التطبيقية في نقد النصوص الأدبية هي المعيار الأساسي للحكم على حقيقة المفاهيم التي يتبناها أي ناقد مهما قال أو ادعى بأنه يتبن هذه أو ذاك.

 

---

(*) أقصد بـ"النظريات النقدية الحداثية" هنا النظريات البنيوية وما بعدها.

(_ ) لقد حذفت هنا المواقف المعادية للتراث، لأن العنوان توظيف التراث، وربما في دراسة أخرى أدرس المواقف التي تعسفت في استخدام الحداثة في مواجهة التراث.

( ) ظلت لفترة المراجع الأصلية للحداثة متمثلة في البنيوية وما بعدها غير متوفرة في العالم العربي، وفي خلال هذه الفترة عندما أصدر الدكتور عبد الحميد كتابه الواردة فيه رأيه كان مقيما في السعودية، كما أنه لم يستشهد في كتابه بأي مرجع أصيل أو أساسي للبنيوية وما بعدها مكتفيا بتحليل أراء النقاد العرب الذين قاموا بدور الطليعة تجاه الحداثة، رغم ما أثبتناه في مواضع أخرى من أخطاء أساسية في فهم هذه الطليعة لهذا الفكر، ومن باب أولى لمن يريد نقدهم أن يشر لهذه الأخطاء، وقد تأكدت مما أورده هنا بمناقشتي المباشرة معه عن هذه الحقبة التي اصدر فيها كتابه ((نقاد الحداثة)) – رحمة الله عليه – فإن هذا ما أكد لي أنه لم يكن قد قرأ مصدرا اصيلا للبنيوية وما بعدها وقت اصداره كتابه، بحلاف ما حدث فيما بعد، لكنه لم يعد ليغير أو يبدل موقفه عما ورد في كتابه ((نقاد الحداثة))، بل هو إلى حد ما يتخذ موقف من قراءة هذه الكتب، وربما في وقت أخر أناقش وأحلل رؤيته العميقة ومقترحه حول (الوسطية العربية). ولمن يمتلك أدلة على خلاف ما أقول فإنني سأكون سعيدا بتلقيها حتى نصحح هذا القول، إذ من الضروري أن يكون هناك تأريخ نقدي واعي للنقاد العرب.

([1]-) أنظر: عبد الحميد إبراهيم: ((نقاد الحداثة وموت القارئ))، مطبوعات نادي القصيم الأدبي، ،بريدة، 1415هـ، صـ38.

([2]-) السابق، صـ44.

([3]-) د.شكري عياد: ((علي هامش النقد))، أصدقاء الكتاب للنشر والتوزيع، القاهرة، 1993م، صـ27.

([4]-) د.عبد العزيز حمودة: ((المرايا المحدبة: من البنيوية إلي التفكيك))، سلسلة عالم المعرفة، [عدد (232)]، الكويت، 1998م، صـ257.

([5]-) السابق، صـ257-304.

G -) راجع دراستي: «أزمة النقد»: حفريات تاريخية - بدايات جديدة

([6]-) د.محمد عبد المطلب: ((النص المشكل))، الهيئة العامة لقصور الثقافة، سلسلة كتابات نقدية [92]، القاهرة، يوليو 1999م، صـ22.

([7]-) السابق، صـ32.

([8]-) السابق، صـ47.

([9]-) راجع كتابي: تلقي البنيوية في النقد العربي: نقد السرديات نموذجا، دار العلم والايمان بكفر الشيخ، 2009م.

اضطراب مفهوم الخيال عند جماعة الديوان

اضطراب مفهوم الخيال عند جماعة الديوان

الباحث والناقد: وائل النجمي.
يري الكثير من النقاد أن البداية الحقيقية للنقد الأدبي الحديث في النقد العربي المعاصر كانت مع ((جماعة الديوان))([1])، ومن نافلة القول التذكير بأن هذه الجماعة كانت متأثرة أساسا "بالرومانسية"([2])؛ ولكونها سلفا أساسيا للممارسة النقدية العربية المعاصرة، فإنه من الضروري مراجعتها ومسائلتها في إطار ما يعرف "بنقد النقد"، وسوف أقوم في الدراسة المُقـَدَّمة هنا بتتبع تـَمَثــُّل هذه الجماعة لأحد المفاهيم الأساسية في "الرومانسية"، ألا وهو مفهوم "الخيال"، وسوف أبدأ أولا بإلقاء الضوء حول هذا المفهوم في "الرومانسية" نفسها قبل الانتقال إلي ((جماعة الديوان)).

يُعَدُّ مفهوم "الخيال"، والتفرقة بينه وبين "التوهم"، من القضايا الأساسية في "الرومانسية"، وعلي الرغم من وجود كم هائل من الاختلافات حولهما عند النقاد الرومانسيين، إلا أن  ((سير موريس بورا)) لخص المدخل إلي هذه القضية في: ((تقرير أن الخيال لا يعالج ما لا وجود له، ولكنه يكشف نوعا ما من الحقيقة، ويتصل اتصالا وثيقا بالبصيرة أو الشعور أو الحدث [أظنها: الحدس]))([3])، وهكذا فإننا نجد أن "الخيال" عند "الرومانسيين" يتحول من كونه سبيل اختراع ما ليس له وجود؛ ليصبح وسيلة إدراك ما هو موجود بالفعل، ذلك الإدراك الذي لا يتم إلا عن طريق العمليات "العقلية ــ العاطفية" التي جوهرها "الخيال" في نفوسنا.

والمنطلق الأساسي لهذه النظرة عند "الرومانسيين" هو التمرد علي "النظرة الكلاسية" التي قللت من قيمة "الخيال"، وأخضعته في تزمت لقوالب صارمة لا يجوز لأحد الخروج عنها([4])، ومن المعروف أن الطابع العام "للرومانسية" كان الثورة علي "الكلاسية"، وعلي كافة أصولها وقواعدها؛ بهدف تحرير "الأدب" من سيطرة الآداب الإغريقية واللاتينية القديمة التي اتخذها "الكلاسيون" إنجيلا "للأدب"([5])، لكن مع مرور الوقت أصبح "للرومانسية" رؤيتها المميزة وتحليلها الخاص "للأدب"، وكان مفهوم "الخيال" من بين العناصر الهامة لتلك الرؤية، ويبرز من بين نقادها ((كولريدج)) Coleridge (1772-1834)، ليس بوصفه من ألمع النقاد الرومانسيين وحسب، وإنما بوصفه صاحب نظرية حول "الخيال"، تُعَدُ هي المحور الأساسي في هذا الفكر([6]).

كان ((كولريدج)) قد وضع "التوهم" كمقابل "الخيال"، وجعل منهما شيئين متناقضين، "فالتوهم" عنده هو قوة تجميعية يشبه عملها عمل الذاكرة، من تجميع وحشد ورص، مع تحرر من قيدي الزمان والمكان، كما أن هذا التجميع للمدركات معا يتم من غير توحيد لها([7])، أي أن "التوهم" لا يستطيع أن يخرج بشيء متماسك من المعطيات التي يعالجها، فهو: (((.) ملكة عقلية، تخلو من الروحية العاطفية، لذلك فإنها تحشد، وتكدس، وترص، لكنها لا تصل من هذا كله إلي (الوحدة).))([8]).

أما "الخيال" فهو علي النقيض من ذلك تماما، فهو جوهر عمليات المعرفة، وهو القادر علي الوصول إلي الوحدة الكامنة وراء الظواهر الحسية([9])، إنه يمتاز عن "التوهم" بما لديه من قدرة علي التركيب بين الأشياء، وتشكيلها في وحدة قائمة، فهو: ((ملكية [أظنه يقصد ملكة] عقلية، وقوة روحية عاطفية. لذلك فإنها أداة (موحدة)، تلمح بين الأشياء جوامعها، وتري في الأجزاء والعناصر وحدتها))([10]).

ولا يكتفي ((كولريدج)) بتلك الوظيفة التي أعطاها "للخيال"، وإنما يمضي إلي تقسيم هذا "الخيال" إلي قسمين: "أولي"، وآخر: "ثانوي". الأولي: هو تلك القوة الأولية التي بواسطتها يتم إدراك الإنسان بعامة، وهو متوفر بهذا الشكل عند كل البشر، أما الآخر:فهو "الخيال الشعري"، وهو تلك القوة التي تـُمَكـِّن الإنسان من الإدراك، ثم تتجاوز به إلي عملية خلق إبداعية، تذوب فيها المتناقضات معا، ويتم التوفيق بينها عن طريق الوقوف علي ما بها من وحدة كامنة فيها.([11])

وكلمة "أولي" التي يُطلِقُها ((كولريدج)) هنا، توضح ما يراه من كون هذا النوع من الإدراك هو نوع بدائي، أو عادي، يمكن أن يقع به الكثير من الأخطاء، بينما كلمة "ثانوي" تعني نوعا من التمييز ورفع الشأن لهذا "الخيال"([12])؛ لذا فهو ليس بالضرورة متوفر عند كل الناس، بل هو خاصية مميزة للمبدعين، ويمكن تلخيص هذه المفاهيم الأساسية عند ((كولريدج)) علي النحو التالي:

المفهوم	التعريف	العمل
"الوهم"	قوة تجميع ورص.	تحشد وترص ما تجمعه معا، دون أن تخرج منه بشيء موحد.
"الخيال"	قوة توحيد وخلق.	تركب المدركات معا، فتخرج من ذلك بشيء موحد جديد.
"الخيال الأولي"	قوة توحيد إدراكي.	وسيلة الإدراك المتوفرة عند كل الناس، لكن من الممكن أن يقع بها بعض الأخطاء.
"الخيال الثانوي"	قوة توحيد إبداعي.	تفكك المدركات ثم تركبها من جديد في بناء موحد، وهي لا تتوفر إلا لدي الشعراء فقط، فتمكنهم من رؤيا مميزة للأشياء.([13])

والآن عودة إلي ((جماعة الديوان))، لقد ذكر ((العقاد)) (1889-1964) أن ((شكري)) (1886- 1958) هو رائد التفرقة بين "الخيال" Imagination، و"التوهم" Fancy، علي الرغم مما بهما من خلط والتباس عند أغلب النقاد الشرقيين والغربيين علي حد سواء([14])، وهو ما يعني اطلاع أعضاء هذه الجماعة علي أصول مفهوم "الخيال" في الأصل الغربي "للرومانسية"، بل إن ((العقاد)) يصور الأمر وكأنه معضلة كبيرة يصعب الخروج منها بصورة واضحة حول "الخيال"، ويصور ((شكري)) بوصفه صاحب تفرقة هامة بين "الخيال" و"التوهم"، تُعَدُّ أهم مما هو موجود عند الرومانسيين الغربيين أنفسهم!

ونص التفرقة التي يشير إليها ((العقاد)) عند ((شكري)) يقول فيه ــ وسوف أنقله كاملا علي الرغم من طوله نظرا لأهميته هنا ــ: ((إن التخيل هو أن يظهر الشاعر الصلات التي بين الأشياء والحقائق، ويشترط في هذا النوع أن يعبر عن حق. والتوهم هو أن يتوهم الشاعر بين شيئين صلة ليس لها وجود، وهذا النوع الثاني يغري به الشعراء الصغار ولم يسلم منه الشعراء الكبار، ومثله قول أبي العلاء:

واهجم علي جنح الدجى ولو أنه     أسـد يصـول مـن الهلاك بمخلب

والصلة التي بين المشبه والمشبه به صلة توهم ليس لها وجود، وكذلك قول أبي العلاء في سيل النجوم:

ضرجته في دما سيوف الأعادي     فـبـكـت رحمـة لـه الشـعـريـان

أي أعادي؟ وأي سيوف، في مثل هذا البيت تري الفرق واضحا بين التخيل والتوهم. وأما أمثلة الخيال الصحيح، فهو أن يقول قائل: إن ضياء الأمل يظهر في ظلمة الشقاء، كما يقول البحتري:

        كالكوكب الذي أخلص ضوءه    حلك الدجى حتى تألق وانجلي

فهذا تفسير للحقيقة وإيضاح لها، وكذلك قول الشريف:

  فما للزمان رمي قومي فزعزعهم     تـطـايـر الـقـعـب لمـا صكه الحجر

والقعب: القدح، فهو يشبه تفرق قومه بتطاير أجزاء الإناء المكسور، وهذا أيضا وتوضيح لصورة حقيقية من الحقائق وهي تفرق قومه...))([15]).

وتعقيبا علي هذه التفرقة، فإني أري أن مقولة ((شكري)) بأن "الخيال" يظهر الصلات بين الأشياء، قريبة إلي حد ما من مقولة ((كولريدج)) بأن "الخيال" يركب المدركات معا، أما مقولته بأن "التوهم" هو جمع بين شيئين معا ليس بينهما صلة، أي تجميع ورص وتكديس للأشياء، فإني أراها متطابقة إلي حد كبير مع مقولة ((كولريدج)) حول "التوهم"، لكن برغم ذلك تبدو رؤية ((شكري)) غير واضحة المعالم، خاصة عند النظر إلي الأمثلة التي يوردها بهدف التفرقة بين "الخيال" و"التوهم".

إن البيتين الخاصين "بالخيال" عنده يأتي مصدر استحسانه لهما من كونهما يعبران عن حقيقة من الحقائق، وهذا التعبير هو ما جعل "الخيال" في هذين البيتين "خيالا صحيحا"، ولا يَظهَر في البيتين كيف أبان "الخيال" الصلات بين الأشياء، كما حدد هو كشرط "للخيال" من قبل، وعلي النقيض من ذلك أيضا، البيتان اللذان ضربهما كمثال "للتوهم"، فإنه لا يوجد فيهما جمع بين أشياء ليس بينها صلة، كما اشترط هو في تعريفه "للتوهم"، وإنما بهما صورة خيالية محلقة، ترسم تجاوبا رائعا للطبيعة مع المدركات الحسية.

والطريف أن تجاوب الطبيعة هذا ــ الذي يرفضه ((شكري)) في مقولته السابقة ــ هو من السمات الأساسية "للرومانسية"([16]) التي من المفترض أن ((جماعة الديوان)) تنطلق منها أساسا، وهكذا فإنه من الملاحظ أن أمثلة ((شكري)) التوضيحية حول "الخيال" و"التوهم"، تتضاد مع الإطار النظري الذي وضعه لهما. أما لو تم عكس موضع الاستشهاد بهذه الأبيات، فيتم وضع ما خصصه "للتوهم" موضع "الخيال"؛ فإنه يتطابق في هذه الحالة أكثر مع تعريفه النظري من ناحية، ويقترب من طابع "الرومانسية" المحلقة في "الخيال" من ناحية أخرى؛ لذا فإن السؤال الذي يفرض نفسه هنا هو: تحت أي إطار نظري جاء استشهاد ((شكري)) بهذه الأبيات؟

 إن تتبع مفهوم "الخيال" في المرحلة السابقة علي ((جماعة الديوان)) في الممارسة النقدية العربية، أعني "المرحلة الإحيائية"، يوضح أن اختيار ((شكري)) لأبيات الاستشهاد هذه، يتوافق مع رؤية هذه المرحلة أكثر مما يتوافق مع إطاره النظري الذي صاغه في مقولته السابقة.

لقد كان نقاد "المرحلة الإحيائية" قد وضعوا تفرقة بين "الشعر" و"النظم" علي أساس خاصية نوعية يمتاز بها الأول دون الآخر هي "الخيال"، وهي خطوة تعد متقدمة بالنسبة لتلك الفترة، مقارنة بالتدهور الذي كان سائدا من قبل، لكن هؤلاء النقاد كانوا ينظرون إلي "الأدب" أساسا من منظور أخلاقي اجتماعي، يتحول فيه "الأدب" إلي أداة تعليمية أخلاقية أكثر من كونه ذا خاصية فنية جمالية؛ لذا كانت وظيفة "الخيال" الأساسية عندهم أنه: ((رداء خادع تكتسي به الحقائق، فتخفي مرارتها وجفافها علي العامة الذين هم أشبه بالصغار الذين لم يشبوا عن الطوق فكريا))([17]).

لذا كان لا يُسْمَح لهذا "الخيال" بالانطلاق أو التحرر من أسْر الواقع، بل كان عليه أن يكون "متعقلا" ــ بتعبير ((جابر عصفور)) ــ، يراعي قوانين الاحتمال وحدود المنطق، ويستمد مفرداته من معطيات الواقع ومكوناته؛ لكي يخرج المنتج الخيالي النهائي إما مشابه للواقع، أو ما يجب أن يكون في الواقع(*)؛ وذلك لكي يحقق "الخيال" فعالية تأثيره في المتلقي من وجهة نظرهم([18])، خاصة عندما يجد المتلقي نفسه أمام عوالم علي الرغم من أنها منشأة عن طريق "الخيال"، إلا أن "مظنة الكذب" منتفية عنها تماما، وهو ما يفرض علي "الخيال" ضِـيقا، يعوقه عن القيام بدوره في إثراء "الأدب" وفي تحقيق "الجمال الأدبي".

ومن الواضح أن اختيار ((شكري)) للأبيات الخاصة "بالخيال" و"التوهم" متأثر بهذه النظرة الإحيائية، بل إن وصفه "للخيال" بأنه "صحيح" دليل علي ذلك أيضا، لكونه قريب بشكل أو بآخر من نفي "مظنة الكذب" عند "الإحيائيين"، كما أن تمجيده لتعبير البيتين الخاصين "بالخيال" عن حقيقة من الحقائق، وتفسيرهما لهذه الحقائق، ذلك يخضع لتلك النظرة التعليمية الأخلاقية الخاصة بالإحيائيين، أكثر مما يتبع مفهومه النظري حول "الخيال" و"التوهم" أو مفهوم "الرومانسية" ذاتها، وهو ما يعني أن ((شكري)) الذي انطلق متأثرا "بالرومانسية" في محاولة تجديد الممارسة النقدية العربية، عن طريق الثورة علي "المرحلة الإحيائية" السابقة عليه، كان واقعا تحت تأثير بعض نظرات تلك المرحلة أساسا.

ولم يكن الحال يختلف كثيرا عند باقي أفراد الجماعة في هذا الصدد أيضا، فها هو ((العقاد)) نفسه يشير إلي أن "الخيال" ليس كما هو المعتقد أنه نوع من أنواع الكذب، أو القول الذي يفترض في قائله أنه لا يُصدَّق([19])، ثم يمضي في التفرقة بينه وبين "التوهم" في "الأدب" علي أساس أن ((الفن الذي يعتمد علي التوهم هو الفن الذي يرضي شهوة من الشهوات يفتقدها الإنسان في عالم الحس، فيموهها عليه في عالم الأحلام. أما الخيال فإنه لا يخاطب غرائز المتلقي ولا يتوخى تسليته أو إثارة إحساسه. بل يعمد إلي الأشياء التي يحسها الناس إحساسا مبهما أو مضطربا فيجلوها لهم في صورة فنية))([20]).

((العقاد)) إذن يجعل "التوهم" مخاطبة الشهوات عند القراء، بينما "الخيال" هو تقديم المبهم والغامض من الأحاسيس والمشاعر في صورة فنية واضحة، وفضلا عن عدم ذكر ((العقاد)) لكيف يتم جلاء هذا "المبهم" و"الغامض" أصلا؛ فإن "الدور الفني" الذي يقوم به "الخيال" في تحقيق "الجمالية الأدبية" مختفٍ تماما عنده. ومما يثير الدهشة فيما يخص "الخيال" عنده أيضا، أنه أخذ بنظرية ((رينان)) العنصرية، التي تحصر "سعة الخيال" في الجنس الآري مطلقا، وتنفيها عن الجنس السامي، وهي نظرة ذات أبعاد استعمارية واضحة، حاول ((العقاد)) تخليصها منها بأن جعل الأديب الذي يتسع خياله في أدبه يكون جامعا لصفات الجنس الآري، علي الرغم من كونه من أبناء الجنس السامي([21])، وهي نظرة بها الكثير من المغالطة في أساسها نفسه، فضلا عن عدم إفادتها لأيٍّ من "الأدب" أو "النقد".

إذن هناك إجماع بين ((العقاد)) و((شكري)) علي أن "الخيال" ليس نوعا من أنواع الكذب، لكن ((العقاد)) وبشكل أخلاقي أيضا يجعل "التوهم" في الفن هو مخاطبة الغرائز والأحاسيس، وذلك يذكرنا بنحو أو بآخر برفض نقاد الإحياء للأدب الذي يتناول الأمور الغزلية الحسية، لكونه ضار بالمجتمع وخطر علي الناشئة من فتيات وفتيان([22])، ولم يتبق معنا في هذا الصدد إلا تتبع رؤية ((المازني)) (1889-1949) حول "الخيال".

و((المازني)) لا يخرج عن الدائرة نفسها في تعريف "الخيال" أيضا، فهو يري: ((أن الخيال السليم هو الخيال الذي يؤلف بين العناصر المختلفة ليخلق شيئا جديدا))([23])، ويري أيضا أن "الخيال المحلق" في "الأدب" ليس بمنفصل عن الواقع، وإنما هو قائم ومعتمد علي هذا الواقع، فهو يري أن الشياطين وعرائس البحر والغاب التي يعج بها الشعر الغربي: (((...) ليست مخلوقة خلقا وإنما هي، علي بعدها وغرابتها، مما استحدثه الخيال النشيط من مألوف بنات الدنيا ولصوصها. فهي أسماء مستعارة لشخصيات مكونة من متفرق ما يلحظ في ناس هذه الدنيا))([24]).

لكن ((المازني)) أيضا يعود إلي النظرة "الإحيائية" عندما يعترض علي البيت الذي يقول:

بكت عيني اليسرى فلما زجرتها    عن الجهـل بعد الحلم أسبلتا معا

لأنه يري فيه مخالفة لما هو في الواقع، فلا يمكن للفرد أن يبكي بعين واحدة، كما أن البكاء بعين واحدة لا يدل علي الحزن الشديد كما يقول([25])، وهي نظرة نقدية تعتمد علي الحدود المنطقية بشكل صارم، كما هو الحال عند "الإحيائيين" من قبل.

إذن مفهوم "الخيال" عند ((جماعة الديوان)) مفهوم مضطرب، فهم يصرون علي نفي اعتبار "الخيال" نوعا من الكذب، ويصرون كذلك علي أنه عملية تجميع وتركيب بين الأشياء، وهي رؤية تستمد قوامها مباشرة من أصول "الرومانسية"، ثم يعودون بعد ذلك إلي الرؤية الإحيائية الأخلاقية المنطقية عند التمثيل أو التطبيق النقدي، أي أن فهم ((جماعة الديوان)) "للخيال" هو فهم ملتبس بين "الرومانسية" و"الإحيائية"، فهم يتنكرون لما عند الإحيائيين من أصول علي مستوي التنظير، ثم يعودون إلي الأخذ بالمفاهيم الإحيائية عند التطبيق، وذلك يضعنا في مواجهة ظاهرة لها تأثير خطير علي "النقد العربي"، ألا وهي ظاهرة "تداخل المناهج".

إن "تداخل المناهج" يختلف عن "تجاور المناهج"، فالأول يعني أن مجموعة من السمات الخاصة بمنهج معين، تتسرب إلي أصول منهج آخر، أما "تجاور المناهج" فهو يعني بقاء المنهج القديم بكل خصائصه وممارساته، حاضرا من خلال أنصاره بالمجاورة مع المنهج الآخر، و"تجاور المناهج" ليس له ضرر كبير علي "الممارسة النقدية"، وإن كان هو علامة علي عدم القدرة علي التطور وتحقيق "القطيعة المعرفية" مع الأصول القديمة، لكن "تداخل المناهج" هو علي قدر كبير من الخطورة، علي الرغم من كونه بشكل أو بآخر، أحد مظاهر التكييف الثقافي للمعطيات الجديدة الوافدة عادة، والتي تدخل في مواجهة مع الممارسات السابقة المتَجَذِّرة في الثقافة المقتبـِسة.

وفي اعتقادي أن سبب حدوث "التداخل المنهجي" هو عدم القدرة علي تَمَثُّل المفاهيم الجديدة بشكل صحيح من ناحية، وعدم القدرة علي تصور الكيفية التي يجب أن تكون عليها هذه المفاهيم في البيئة الجديدة المقتبس إليها من ناحية ثانية، وعدم التعامل مع هذه المفاهيم بشكل موضوعي سواء من قبل مقدميها أو رافضيها من ناحية ثالثة.

أما الأخطار التي تنطوي عليها ظاهرة "التداخل المنهجي" فهي: أولا عدم نجاح المفاهيم الجديدة في تحقيق الفعالية المطلوبة في مواجهة ما اُقتُبِّسَت من أجله أساسا، وثانيا عدم القدرة علي تحقيق مبدأ التطور الذاتي في مواجهة ما يجد من متغيرات، لتصبح قاعدة اقتباس المفاهيم الجاهزة هي الأساس في مواجهة المتغيرات عادة، وثالثا زعزعة منهجية الممارسة النقدية، إذ لا يتوقع من هذه الممارسة أن تكون منضبطة وهي تنادي بأصول نظرية معينة، ثم تقوم بإتباع شيء آخر غير ما نادت به عند التطبيق.

علي أية حال، إن الكشف عن "التداخل المنهجي" في الممارسة النقدية العربية" في هذه المرحلة الباكرة من مراحل نشوئها، يكشف عن أن ارتباط المشكلات التي تعاني منها هذه الممارسة في الوقت الحالي بهذه الجذور الأولي، وما من سبيل إذا ما رغبنا حقا في تقديم حل لهذه المشكلات، إلا العودة بمراجعة المفاهيم النقدية في مسيرة "الممارسة النقدية" من أجل فض هذا الالتباس والتشويش اللذين من الصعب الوصول إلي أية منهجية حقيقية في ظل وجودهما، ومن هنا فإن آخر ما أختم به حديثي هو الدعوة إلي المزيد من المراجعات للمفاهيم والمناهج التي ورثناها عن الأجداد؛ حتى نتمكن من مراجعة المفاهيم والمناهج التي نشتغل بها حاليا في خطوة لاحقة للأولي.

---

﴿[1]-﴾ أنظر علي سبيل المثال حول هذه النظرة: د.سيد البحراوي: ((البحث عن المنهج في النقد العربي الحديث))، دار شرقيات للنشر والتوزيع، القاهرة، 1993م، صـ17، وأنظر: د.عز الدين الأمين: ((نشأة النقد الأدبي الحديث في مصر))، ط2، دار المعارف، 1970م، القاهرة، صــ8-9. وأنظر أيضا: د.شكري عياد: ((المذاهب الأدبية والنقدية عند العرب والغربيين))، عالم المعرفة، [عدد رقم (177)]، الكويت، 1993م، صـ100.

﴿[2]-﴾ أورد الدكتور مجدي أحمد توفيق ثبتا رائعا لما اتفق عليه الباحثون من تأثر جماعة الديوان بالرومانسية بوجه عام، أو ببعض أعلامها علي نحو خاص، وأورد أيضا اعترافات أعضاء الجماعة أنفسهم بهذا التأثر، مما يغني عن ذكره ثانية هنا، راجع: د.مجدي أحمد توفيق: ((مفاهيم النقد ومصادرها عند جماعة الديوان))، الهيئة المصرية العامة للكتاب، [سلسلة دراسات أدبية]، القاهرة،1982م، صـ119-136.

﴿[3]-﴾ نقلا عن: السابق، صـ 328.

﴿[4]-﴾ أنظر: د.محمد زكي العشماوي: ((دراسات في النقد الأدبي المعاصر))، دار الشروق للنشر والتوزيع، القاهرة، 1994م، صـ250.

﴿[5]-﴾ أنظر: د.محمد مندور: ((الأدب ومذاهبه))، ط6، نهضة مصر للطباعة والنشر والتوزيع، القاهرة، 2006م، صـ55.

﴿[6]-﴾ د.عبد المنعم تليمة: ((مقدمة في نظرية الأدب))، دار الثقافة للنشر والتوزيع، القاهرة، د.ت، صـ194.

﴿[7]-﴾ أنظر: د.مجدي أحمد توفيق: ((مفاهيم النقد ومصادرها عند جماعة الديوان))، مرجع سابق، صـ329-330.

﴿[8]-﴾ د.عبد المنعم تليمة: ((مقدمة في نظرية الأدب))، مرجع سابق، صـ195.

﴿[9]-﴾ أنظر: د.محمد زكي العشماوي: ((دراسات في النقد الأدبي المعاصر))، دار الشروق للنشر والتوزيع، القاهرة، 1994م، صـ257.

﴿[10]-﴾ د.عبد المنعم تليمة: ((مقدمة في نظرية الأدب))، مرجع سابق، صـ194-195.

﴿[11]-﴾ أنظر: د.محمد زكي العشماوي: ((دراسات في النقد الأدبي المعاصر))، مرجع سابق، صـ257-258.

﴿[12]-﴾ أنظر: د.مجدي أحمد توفيق: ((مفاهيم النقد ومصادرها عند جماعة الديوان))، مرجع سابق، صـ330.

﴿[13]-﴾ السابق، صـ331، ولكنني أضفت وعدلت كثيرا عما أورده؛ هو بغية إيضاح الفكرة بأكبر قدر ممكن.

﴿[14]-﴾ أنظر: د.محمد مندور: ((النقد والنقاد المعاصرون))، نهضة مصر، القاهرة،2004، صـ52، وعلي الرغم من أن ((المازني)) هاجم ((شكري)) في ((الديوان))، إلا أنه لا يمكن فصل ((شكري)) عن هذه الجماعة بأية حال من الأحوال؛ وذلك لكونه صاحب الفضل الأول في توجيه ((العقاد)) و((المازني)) نحو "الرومانسية" من ناحية، كما أن ((العقاد)) و((المازني)) عادا واعترفا بفضله وأهميته في أواخر أيامهم من ناحية أخري، أنظر: صـ42-45 من هذا المرجع نفسه أيضا.

﴿[15]-﴾ نقلا عن: السابق، صـ52-53.

﴿[16]-﴾ أنظر: د.محمد غنيمى هلال: ((الرومانتيكية))، نهضة مصر للطباعة والنشر والتوزيع، القاهرة، د.ت، صـ153.

﴿[17]-﴾ د.جابر عصفور: ((قراءة النقد الأدبي))، مكتبة الأسرة، [الهيئة المصرية العامة للكتاب]، القاهرة، 2002م صـ122.

﴿*-﴾ يجب توضيح أن المقصود بـ "ما يجب أن يكون في الواقع" هنا،  يعني أن يكون ما في العمل الأدبي متحددا علي أساس "المألوف من سنن الحياة"، أو ما "يُسمَع بمثله"؛ احتراسا من أن يتبادر إلي الذهن أية معانٍ أخري، تتداخل مع تلك الموجودة في " الواقعية"، ولمزيد من التوضيح أنظر إلي المعني المقصود "بمشابهة الواقع" التي يتحدد عليها "الصدق الفني" عند "الإحيائيين" في: د.شكري عياد: ((المذاهب الأدبية عند العرب والغربيين))، مرجع سابق، صـ94..

﴿[18]-﴾ أنظر: د.جابر عصفور: ((قراءة النقد الأدبي))، مرجع سابق، صـ109، ومن المفيد مراجعة الفصل بأكمله: صـ36-135.

﴿[19]-﴾ أنظر: د.أحمد إبراهيم الهواري: ((نقد الرواية في الأدب العربي الحديث في مصر))، ط3، دار المعارف، القاهرة،1983م، صـ153.

﴿[20]-﴾ نقلا عن: السابق، صـ153-154.

﴿[21]-﴾ أنظر: د.شكري عياد: ((المذاهب الأدبية والنقدية عند العرب والغربيين))، مرجع سابق، صـ115-116.

﴿[22]-﴾ راجع: د.علي شلش: ((نشأة النقد الروائي في الأدب العربي الحديث))، مكتبة غريب، القاهرة، د.ت، صـ50-53.

﴿[23]-﴾ د.محمد مندور: ((النقد والنقاد المعاصرون))، مرجع سابق، صـ149.

﴿[24]-﴾ نقلا عن: د.شكري عياد: ((المذاهب الأدبية والنقدية عند العرب والغربيين))، مرجع سابق، صـ124.

﴿[25]-﴾ أنظر: د.محمد مندور: ((النقد والنقاد المعاصرون))، مرجع سابق، صـ150.